UNA COMUNIDAD QUE BAILA

UNA COMUNIDAD QUE BAILA

sobre la obra de danza contemporánea Para las ramas. Pliegue de un durazno

 

Javier Martínez Ramacciotti

para las ramas

La obra comienza afuera del escenario. Un sujeto moviéndose sobre el filo de una tapia lanza un monólogo entre profético y agitador, en un nivel de simbolismo poético que colisiona con la potencia literal de ese cuerpo y esa voz hiper-presentes. Es como el Zarathustra de Nietzsche bajando de su montaña para dar las buenas nuevas en un lenguaje que aún no encontró su día, que llegó demasiado temprano. O tal vez llegó demasiado tarde. O quizá el lenguaje, incluso el más depurado de referencialidad, el más apegado a la vaporosidad poética, siempre llegue a destiempo y no de con ese “para tiempo del tiempo”, con esa “periferia del tiempo” a la que hace referencia el Zarathustra de Barrio Güemes. ¿Cómo alcanzar ese “tiempo áspero”, rugoso, material? La obra comienza afuera del escenario también en otro sentido: minutos antes, el crítico y A. charlan sobre varios temas, los temas son anclas provisorias para el continuado flotar deambulante del lenguaje. El crítico conserva dos frases de A. La primera, una referencia a una afirmación de un analista: el amor es el encuentro entre el fantasma de uno y el fantasma de otro. La segunda, un reclamo por una molestia: ¿cómo salir o evitar la encerrona de los universales, de la objetividad del lenguaje? Ambas frases son como piezas de un puzle que encastraron a la perfección con las piezas de Para las ramas. Hay al menos dos movimientos generales que encuentran figuras y coreografías diversas en el proceso de la obra, y que podríamos resumir como el movimiento de la destrucción y el movimiento de la fundación. Dos movimientos que, a su vez, son acompañados por dos ritmos realizados magistralmente por Pablo Behm y Alan Karl, los músicos en escena. Instantes de batería frenética y guitarra rockera que puntúan el caos de cuerpos corriendo, saltando, siempre al borde de chocar, chocando, agitando trozos de árboles que despiden astillas, como si buscaran rozar el punto exacto de destrucción, “el autogenocidio” proclamado por el profeta. Pero, ¿por qué destruirse? ¿Impulso nihilista, misantropía al ritmo del pogo? Si acaso se quedaran en eso, el crítico movería la cabeza como afirmando, porque piensa que la verdad es que un poco de aniquilación voluntaria no vendría mal en el páramo presente que apenas habitamos; pero también bajaría la vista, frunciría el ceño y lo pensaría sin animarse a decirlo: pero no todo es destruible, hay lo insacrificable. ¿La prueba? Alguna vez se amó, o se ama o se puede amar. Caso cerrado. Y Para las ramas parece acordar con ello, porque el flujo de destrucción se acopla continuamente con el flujo de la fundación y su sonido acompasado, pausado, casi ritual, casi de monasterio con toques electrónicos. En esos instantes los cuerpos ganan un peso específico, una lentitud en la cual se buscan, se imantan, van detrás de un mismo gesto, de alcanzar un mismo gesto como prueba de una cierta textura común, de un vínculo que no los abandone a la deriva de la pendiente de dispersión destructiva. Y ahí el árbol y sus prótesis (la ramas, el banquito y las piezas del Jenga- todos elementos de madera, como una exposición en acto de una continuidad en la diferencia y la distancia, una comunidad de cosas). Los cuerpos comienzan a girar alrededor del árbol; son congregados por ese tótem. La lentitud, la música, la interpelación de los cuerpos acercándose al público y mirándolo, todo parece abonar a la intuición de un intento de trazado de fundación mítica de una comunidad. Se activan las imágenes arcaicas de tribus que son tribus, es decir, un “nosotros vivo”, en el momento exacto en que se juntan convocados por un elemento exterior que, sin embargo, confirma su elemento más interno: el vínculo que de ahora en más no los ofrenda a la soledad. Un árbol, por ejemplo. Dos movimientos, entonces. Destrucción y fundación. No uno después del otro, ninguna historia, ningún relato, ninguna teleología. Acoplamiento, simultaneidad, mito, fábula. Destruirse como despojo, vaciamiento de las cavidades, expulsión de lo vacuo, larguísima preparación para ser apto de la delicadeza del ritmo requerido para encontrarse con los otros y tantear la coreografía que propicie el gesto común. Despojarse para que salgan manos- mías pero más de otros- de todos los poros. Ramas. Despojarse “para las ramas”. Y entonces de nuevo el crítico escucha a A. aunque ella no esté hablando, aunque no lo esté haciendo nadie, en la vacancia de todo signo y voz, cuando realmente se escucha: ¿cómo se forma un estar juntos bajo el espectro de la imposibilidad contemporánea de estar sino con fantasmas? ¿Hay una comunidad que no sea sin fantasmas,  pero no sea solamente fantasmas? La discusión es similar a la del lenguaje, a la imposibilidad de salir del lenguaje, de sus universales, de su objetividad. ¿Pero estar entre fantasmas y lenguaje no será un resultado de estar entre “fantasmas” y “lenguaje”, es decir, entre sus palabras, entre sus constantes citaciones? “La luz desnuda de toda teoría”, repite el Zarathustra de Güemes; el encuentro desnudo de todo fantasma, el encuentro desnudo de toda palabra, “el esperado dulzor de abejas, las mieles sin textura”: ¿es eso posible? Nuevamente la trampa: una pregunta a lo que sigue una respuesta: la sintaxis o coreografía de los fantasmas y el lenguaje. No hay que preguntar ni contestar: hay algo que no sería sólo lenguaje ni fantasma porque, en efecto, así fue en el intervalo del acontecimiento de la obra. El efecto mítico, arcaico, es, antes que un recuerdo de algo perdido, una exigencia: “había una vez una comunidad” significa: debe volver a haberla. El final de la obra, de una potencia visual impresionante, con los cuerpos yéndose de escena, y por efecto de la iluminación simulando que las sombras entran, pareciera desmentir lo dicho antes: en la obra sólo hubo una tratado de fantasmas, una danza de semblantes. Aunque en realidad habría que matizar: Para las ramas no es idealista, sabe que la luz desnuda de toda teoría es una memoria del celo, una salvaje imposibilidad que es, pero sólo por unos cortos hipos del tiempo. Luego el cuerpo sale, y entra la sombra. Pero eso no significa sólo una derrota sino la certeza de la improbable, sí, pero aún así  posible victoria. El crítico vuelve en taxi a su casa. Mira la única mancha en el vidrio de la ventana por el que el paisaje es ya un actor secundario. A su lado dos fantasmas: el suyo y uno más. No le preocupa tanto, sabe que volver se vuelve siempre solo y con fantasmas. Pero hay algo más. El crítico no piensa pero podría pensar: la danza contemporánea no es el encuentro de los cuerpos, la danza contemporánea es el gesto de espiar por el rabillo del ojo el acaso, la intuición de la posibilidad del encuentro de los cuerpos. El crítico sabe que le dirían que es poco; el crítico sonríe mientras entra a su pieza: es mucho más de lo que ofrece el mercado del mundo diario, con sus fantasmas y signos como mercancías disponibles. Asiente y, solo, en la periferia del tiempo, comienza a sentir los brazos que salen por sus poros. Es ahora un árbol. Es, ni más ni menos, que una oportunidad de comunidad. Como cada uno de nosotros vistos con los ojos de la danza.


 

Viernes 28 y Sábado 29 de Abril – 21hs – Espacio Ramona
Entrada a la gorra!
Reservas: altibajosconstantemovimiento@gmail.com // +543516002180

 

En escena Compañía Altibajos Constante Movimiento:
María De Rossi / Lea Luttmann / Nehuén Zogbe / Cecilia Zoppi / Liandro Quiñones /Josefina Maro /Mora Galleguillo Navarro
Artistas invitadxs: Maria Belen Ghioldi / Pedro Rodriguez
Músicos en escena y Diseño Sonoro: Pablo Behm/ Alan Karl
Asistencia de dirección: Luciana Maltez
Dirección: Sabrina Lescano
Diseño Coreográfico: Altibajos Constante Movimiento
Diseño de Luces y Operación Técnica: Mauricio Sautu
Operación Técnica de Sonido: Ángel Caffaro
Visuales: Martín Paolorossi
Fotografía: Gastón Bailo
Registro Audiovisual: Marcos Oviedo para Medio Negro
Escenografía: Mauricio Sautu/Berenice Oviedo
Vestuario y Maquillaje: María De Rossi/ Milagros García/Aylén Galeano/ Lea Luttmann/ Josefina Maro
Diseño Gráfico: Nicolás D’alessandro
Producción Ejecutiva: Cecilia Zoppi / Sabrina Lescano
Producción General: Cía Altibajos Constante Movimiento

UNA ISLA, TODAS LAS ISLAS

UNA ISLA, TODAS LAS ISLAS

-sobre Prisma Humana, obra de danza contemporánea-

Javier Martínez Ramacciotti

 

Cuando nos separamos ocurre milimétricamente lo mismo.

¡Bienvenidos a la caverna de Platón! Ésta es la película de nuestra desdicha:

una penumbra que amenaza con venírsenos encima como una enorme

ola de pesadilla. Y, sin embargo, hace más de veinte siglos

que nos vienen diciendo lo mismo: son sombras, nada más,

simulacros de la tela y la luz”

 

Diccionario de separación, Andrés Gallina y Matías Moscardi

prisma2

¿Sombras, nada más?

 

Todo comienza en una cama iluminada y rodeada de la más absoluta oscuridad. Una isla, digamos. Una isla flotando en el océano de la noche. Sobre la cama un hombre, llamémoslo Él. Duerme, o no duerme. Intenta dormir. El cuerpo es un alambre atravesado por descargas de electricidad nerviosa. Intenta dormir, incómodo, como si estuviera en ese limbo de sopor donde ya no hay vigilia pero no hay aún acceso onírico: flota en una isla con la realidad a un lado y la irrealidad al otro. ¿Qué lo incomoda? ¿Qué lo expulsa de la realidad pero no lo deja arrojarse al olvido de sí y el mundo que propicia el sueño? Las plantas de los pies sucias, manchadas de tierra o polvo, nos recuerdan que antes de la primera escena pasó algo; y el movimiento de los dedos como contando, uno, dos, tres, lo confirma: antes del inicio hay algo, los vestigios de lo real y la historia- contar es ya haber contado, es decir, narrado- se infiltran en la isla y parecieran sugerirnos algo que la obra confirmará en su secuencia: una isla, observada a una velocidad adecuada, es muchas islas. O dicho de otro modo: una escena, puesta bajo condición de danza, exhibe la multiplicidad de escenas que la componen. ¿Y cuál es la escena que nos permite adivinar Prisma Humana? Arrojemos la hipótesis sin más y veamos qué sucede: la escena que creemos reconocer es la escena del (des)amor. Los vestigios de lo real que invaden el cuerpo nervioso de Él fracturan la primer escena de la obra reenviándola a un pasado, a un antecedente, a una historia de exploración con un cuerpo, el cuerpo de Ella, una historia de tanteo, seducción, encuentro, distancias mínimas y distancias absolutas, finales: al terminar la obra, simétricamente, una nueva isla: la misma cama, en otra posición, con otro cuerpo encima, el cuerpo de Ella, pero igualmente de sola, igualmente de incómoda, igualmente atravesada por los restos de lo real que Él y mostrándonos lo mismo: su isla también está henchida de islas. Entre el comienzo y el final, o mejor: entre los dos finales pero puestos a distancia (la distancia que es la obra), ¿no somos testigo de una escena de amor y desamor, no entendidos secuencialmente sino amor y desamor al mismo tiempo, (des)amor? Sí, pero no. Prisma Humana pareciera decirnos: están viendo una escena de (des)amor a condición de despojarnos de la Representación del Amor pero sin destruirla. Tal y como sucede en un momento de la obra, donde Ella aparece encuadrada por tres Marcos que cuelgan uno delante de otro, pero en vez de sostener la tranquilidad del adentro y afuera que un marco promete los utiliza como instrumento de apoyo, baile y acrobacia, Prisma Humana hace uso de los marcos imaginarios propios de la Representación de una Historia de (Des)Amor pero para convertirlos en los puntos de apoyo de una sintaxis de movimientos cuya gramática no estaba prevista en esos propios marcos. Ya lo sabemos: un marco encuadra y estabiliza lo real. Un marco vuelve a lo real una Representación. El marco del Amor, por ejemplo, dictamina una narrativa, unos personajes, una secuencia de acciones, lo esperable y lo inverosímil. El marco del amor hace del amor una Isla y nos regala su cartografía, su historiografía, su antropología, y nos exime así de recorrerla. ¿Debemos entonces, para poder acceder a la experiencia salvaje y bruta del amor, al amor singular emancipado de toda generalización, despojarnos de todo marco, atacar y destruir las representaciones y así, caídas todas las imágenes, todas las máscaras y sombras, encontrarnos con el núcleo puro e incandescente de un encuentro, de una pasión? Es una respuesta posible y bastante aceptada en el sentido común crítico y que genera efectos en las decisiones estéticas. Pero no es, a mí parecer, la apuesta de Prisma Humana. La obra no sólo no apunta a la negación radical de los marcos, las máscaras y las sombras sino que los multiplica, halla el punto exacto en que los marcos, máscaras y sombras se convierten en una posibilidad expresiva más allá de su índice representacional y/o alienante. Podríamos afirmar: ese punto exacto tiene un nombre: el punto de danza. Encontrar el punto de danza es introducirse en las representaciones/marcos heredados y extraer de allí escenas.

prisma

Él y Ella se ven, se exploran, se tantean, se temen y atraen, se juntan y terminan alejándose. ¿No reconocemos esa secuencia hasta el extremo? Prisma Humana conserva ese mínimo grado de reconocimiento, lo usa de escena de apoyo, pero para mejor explorar la monstruosidad que palpita en lo simple: él y ella no son solamente él y ella, son al menos cada uno dos (exhibido en un impresionante juego de movimientos sutiles y ominosos a partir de máscaras y una suerte de prótesis de cuerpo que se desprende de sus propios cuerpos), pero también son tres cada uno ( la utilización de las sombras como personajes alcanza momentos de una extrañeza bellísima). Al finalizar la obra, ya lo deberíamos saber: en una habitación de pareja, en ese marco, hay escenas plegadas que rarifican la aparente banalidad y se trata, como imperativo tanto ético como estético, de explorarlas. La danza contemporánea- nos vuelve a regalar una definición Prisma…- no es una disciplina sino una operación sobre los cuerpos que, entre otras transformaciones, los puede convertir en el aparato de inscripción y exposición de multiplicidad de semblantes, imágenes y fantasmas que, al fin de cuentas, al fin del día, es toda la realidad de “un” cuerpo: un prisma de N lados, una isla habitada por N islas.

En 1921, un joven y vanguardista Borges escribió el Manifiesto del Ultra donde traza el campo antagónico del arte entre dos posiciones irreconciliables: la pasividad o la pasión constructivista, la representación o la expresión que extrae facetas insospechadas del universo como si ante sus ojos surgiera auroralmente el mundo. A la primera estética la llamó “estética del espejo”; a la segunda, “estética del prisma”. Ésta perspectiva, sostiene Borges, puede aceptar que haya ciertas tonalidades emotivas relativamente permanentes- el amor, por ejemplo- pero exige “modificaciones estructurales” para su tratamiento ya que sólo así puede evitarse el anquilosamiento representacional de lo que, en tanto pulsión, aún en su repetición lo que repite es su porvenir. Prisma… pone, justamente, en órbita de prisma el drama humano, para así decirnos: hemos perdido la experiencia de lo banal y simple porque les creemos bastante a sus marcos, se trata de tantearlos, plegarlos, desplegarlos, rodearlos, hasta que finalmente nos confiesen su secreto: no hay escena simple, porque toda escena, desde la perspectiva adecuada- la de un prisma- está bailando.

 

Y entonces, de nuevo: ¿sombras, nada más?

 

 

Funciones:
Viernes 14 y Sábado 15
Viernes 21 y Sábado 22

21 HS. Espacio RAMONA

A LA GORRA !
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Ficha técnica
En escena: Luca Pacella / Romina Navarro
Dirección y puesta : Maria José Guzmán / Luca Pacella / Romina Navarro
Realización: Romina Navarro /Luca Pacella
Diseño de luces: Mauricio Sautu
Musica: Joaquin Caballero Menas
Asistencia: Jeremias Lanciar

AUDIOS DE WHATSAPP

Me mandó un audio de Whatsapp a las siete de la mañana. En cualquier caso me sorprendería, pero no con él. A las cinco, a las tres y media, al mediodía, el horario significaba poco y nada para Seba. Creo que cuando lo conocí en la facultad no me di cuenta de inmediato lo extraño que podía llegar a ser; y cuando lo noté ya era tarde, había aceptado totalmente las coordenadas torcidas en las que se movía y llamaba su normalidad. El audio no pasaba de los diez segundos. Que fuera a su casa a la tarde. Que me esperaba con tragos. Y que hoy sería un lindo día para quemar la casa radical porque cualquier día es un lindo día para quemar la casa radical. Me reí de la última parte del audio pero también la esperaba. No puede enviar un mensaje sin añadir algo que no tenga nada que ver, como si buscara divertir constantemente porque no soporta el aburrimiento. Y hablar para decir lo justo le resultaba aburrido. Le respondí con un corazón, un sí, y un “al fin”. Hacía unas semanas que lo venía jodiendo para que me invitara a probar unos tragos ahora que había hecho el curso de Barthender. Encerrado sin vacaciones, no pudiendo aguantar ver las mismas cosas todos los días, un día notó en facebook el flyer de un curso intensivo de coctelería y decidió hacerlo. Antes me mandó un audio preguntándome qué me parecía que se anotara. Le contesté que hiciera lo que deseara. Me respondió que deseaba que le respondiera qué me parecía. “Me parece la mejor idea que escuché en todo el día”, tecleé imitando un mensaje que podría ser suyo. “La segunda, la primera fue preguntarte”, mandó al instante como para que el chiste final fuera de su propiedad. Como aún faltaban bastante horas para ir a su casa, decidí terminar de ordenar unos resúmenes que estuve haciendo toda la semana para escribir un artículo que me habían pedido para una revista de Canadá. Cuando quise prender la notebook no pude; la pantalla se iluminaba pero al instante se apaga para luego volver a encenderse pero por manchones dispersos de luz. Decidí dejarla descansar y aproveché para hacerlo yo también. Me había levantado hace media hora pero ya estaba cansada. La atmósfera estaba atravesada por una humedad insoportable y una suerte de electricidad intermitente que tensaba el pelo y los vellos del cuerpo. Me sentía una caricatura de un oso caminando sobre la superficie lunar. Me tiré sobre el sillón y puse una serie en Netflix. Creo que logré ver cinco minutos hasta que se perdió la señal. Enculada, dí por perdido el día y le mandé un audio a Sebas: “voy para tu casa ahora. adelantá los tragos”.

Sebas vive en una casa chorizo. En realidad, es un pasillo largo en el cual hay tres puertas con sus respectivos tres hogares. Dos de esos inmuebles pertenecen a la madre de Sebas y en uno de ellos vive él y al otro lo alquila. Por esa comodidad heredada, no trabaja. Cuando cursábamos la primer materia de la carrera y apenas si nos hablábamos, un día se me acercó y me invitó a tomar una birra. Me pareció raro y por eso dije sí sin tener tiempo de procesarlo. En un bar al costado de la Cañada, habló sin parar de todo lo que le gustaría hacer, de todos los planes que tenía, las proyecciones que ya había hecho y que faltaba poco para poder concretar. Cuando hablaba movía las manos con una energía que me pareció que si se quedaba quieto podía explotar. Y si callaba, se largaba a llorar ahí nomás. En un momento le corté el monólogo de seco y le pregunté si laburaba o de qué pensaba trabajar. “No laburo ni pienso laburar”, contestó mirando las burbujas del chopp y yo supe que hablaba en serio y que era la única persona en el mundo a la que no juzgaría por eso.

A las cuatro y media ya estaba en su casa. Había comprado en el almacén de la esquina tres Stella Artois para comenzar a tomar antes de los tragos. Tenía ganas de emborracharme. La humedad y electricidad del día predisponían mi cuerpo a entrar en una zona de levedad, de desinterés y desidia; una zona de flotación en la que nos miraríamos con Sebas jugando a encontrar y perder las miradas. Toqué el timbre y Sebas salió de la puerta al final del pasillo en malla y en cuero. Fingió que caminaba como un robot. En otra época le hubiera preguntado el porqué. Ahora sé que no puede no hacerlo y no importa la razón. Cuando vio las birras, sacó del bolsillo un destapador y abrió una ahí nomás. La bajamos antes de llegar a la puerta de su casa. A la media hora ya habíamos tomado las dos restantes. En la siguiente hora habíamos comprado, abierto y tomado tres más. A eso de las seis y media ambos estábamos tirados sobre las baldosas de su patio de invierno. Él recitaba de memoria uno de los poemas que había escrito hace poco y que a mí no me cerraba del todo. Estaba terminando un libro y quería saber mi opinión. Le había respondido por mail que el libro me encantaba pero que había un poema que me parecía que estaba de más o que se podía trabajar. Desde ese día no hizo más que hablar de ese poema. Quería que me gustara. No podía aceptar que no me guste. No me lo dijo pero lo sabía. A esa altura entre ambos habíamos tramado un sistema de signos que podía prescindir de las palabras. Ahora lo repetía de memoria, en voz alta e iba cambiando entonaciones, corte de versos, sacaba y agregaba adjetivos, alternaba en una secuencia nueva las estrofas, y cada vez que terminaba giraba la cabeza y se quedaba mirándome. Yo lo veía, y contemplaba un chico, un nene de cinco años con una ambición desmedida para ese cuerpito, pero quería divertirme y movía la cabeza de un lado a otro negando. Y entonces retomaba el poema.  En algún momento me quedé dormida. Un sueño superficial en el que aún escuchaba el recitado y otros sonidos más, como explosiones dentro de un tupper, una suerte de sonido que podría despedazarnos pero que se podía contener con algo bien frágil y ordinario. Entonces Sebas me despertó soplándome la cara. Abrí los ojos y lo tenía de frente. Sonreía como un desquiciado. Sonreía como siempre. “Vamos a hacer tragos”, me dijo y me levantó. Lo acompañé hasta la cocina donde ya había armado toda la mise en place, como la llamó, y acomodé una silla para observarlo. Estaba lo suficientemente borracha como para perdonarlo todo, que es el estado donde ya no se juzga nada. Así lo miraba a Sebas moverse entre las botellas de Ron, Vodka y Gin, los macerados y almíbares que había preparado, y los utensilios de coctelería cuyos nombres no retuve. Creo que por primera vez lo veía tranquilo, en su centro, moviéndose en un acuerdo natural con todo su entorno. No caminaba de un lado a otro. Flotaba. Era como ver una película muda y en slow motion. Mientras agitaba la coctelera pensé que me había mirado pero no. Yo había desaparecido, pero tenía la impresión que él también. Había una escena que sucedía a expensas de nosotros. Cuando los tragos estuvieron servidos y decorados, ambos volvimos en sí. No le pregunté ni él me preguntó, pero creo que ambos éramos felices sin saber muy por qué. O justamente por eso. Sebas hizo un par de tragos más y luego armó con un envase de coca cortado una jarra de fernet. La llevamos al sillón para seguir tomando mientras mirábamos una peli. Quiso conectarse a Netflix y no pudo; intentó con la notebook pero tampoco. Ninguno insistió mucho porque ya estábamos entrando a la zona de desarticulación corporal y cerebral. Cuando estábamos terminando el fernet, y mientras mirábamos nuestros reflejos en la pantalla de la tele apagada, retomé un mínimo núcleo de lucidez y le dije que llamara un remis. Intentó argumentar para que me quedara a dormir ahí, pero no tenía ni la capacidad ni las ganas. Marcó en el cel el único número de remisería que tenía pero no había señal. En mi celular tampoco había. Me dijo de acompañarme a la avenida que estaba a tres cuadras para esperar un remis. Como pudimos, nos levantamos del sillón. Mientras caminábamos por el pasillo hacia la reja de la entrada, notamos que todo se veía más oscuro. Las luces de la calle estaban encendidas pero es como si la noche hubiera asumido un tono de negro más intenso. Cuando estábamos saliendo, comenzaron a sonar con intermitencia irregular unas explosiones, o lo que pensábamos eran explosiones, pero también podían ser choques; nos detuvimos y notamos que algunos vecinos se asomaban por las ventanas curiosos por esos sonidos. A los minutos, hubo un par de gritos aislados y luego algo como una bocina de ambulancia que parecía venir de todos lados. Yo sabía que Sebas quería volver a su casa. Y ahora yo también quería. Pero por cinco minutos estuvimos parados, agarrados de las manos, en medio de la oscuridad, esperando. De repente sentí que Sebas me apretaba la mano y con naturalidad ambos retrocedimos hasta su casa. Me dijo que durmiera en su cama y que él dormía en el sillón. Pero yo tenía miedo y él, aunque no lo dijera, también. Le dije que durmiéramos en la cama los dos. En cualquier otra situación hubiera hecho un chiste. Ahora sólo se preocupaba por cuidarme. Nos acostamos y nos quedamos mirando el cielorraso en silencio. Volví a recordar la escena de Sebas haciendo tragos y sonreí. Estábamos borrachos y asustados. Pero no estábamos solos. Con eso me bastó para quedarme dormida al instante.

La alarma comenzó a sonar y tardé bastante tiempo en apagarla. La resaca me había dejado la boca pastosa y una desorientación general. Cuando alcancé el celular pude ver la hora en la que pongo la alarma para ir a trabajar: 07:00 am. Sebas no estaba en la cama y apenas si podía ver algo. Me levanté para abrir la persiana pero cuando llegué a la ventana me di cuenta que ya estaba abierta. Afuera era de noche todavía. Me costaba procesar. Entre lo que sucedía y mi cerebro había un puente colgante de una estabilidad dudosa. Salí de la pieza y fui hasta el comedor. Vasos y botellas tiradas por cualquier lado. El paisaje que todo borracho detesta ver al otro día. Cuando levanté la cabeza, lo vi a Sebas parado en medio del patio de invierno, con la cabeza levantada, como hipnotizado con algo. Me acerqué y miré lo que miraba: el cielo oscuro sin una estrella. “Debería estar amaneciendo”, atinó a decir como si lo único que se pudiera hacer es constatar lo obvio y su falta. Ninguno encontraba nada para agregar. Entramos y pusimos agua a hervir para el mate. Podríamos haber prendido la tele, la radio, internet, pero había un acuerdo, un miedo elemental, que no lo permitía. Sólo nos sentamos uno frente al otro a cebar mates. A las ocho ya no podíamos seguir ignorándolo. Era de noche, seguía siendo de noche, y no había indicio alguno de sol. Me levanté y fui hasta la tele pero la pantalla reproducía la misma oscuridad que el cielo. Con la radio e internet sucedía lo mismo. Intenté llamar a mi vieja por el celular pero no había señal. Sebas no se movía de su silla. Miraba el mate sin tomarlo. Entre esa imagen y la de anoche había una distancia de una vida. Había pensado irme y tomar un colectivo hasta la casa de mis viejos, pero la imagen de Sebas excedido por la situación me hizo replantearme la idea. Me acordé la vez que en medio de uno de los últimos finales de la facultad salí corriendo por un ataque de pánico y él me siguió. Se quedó a mi lado mostrándome cómo debía respirar para no asfixiarme. Al otro día me enteré que él tenía el último turno de la última materia que debía y que se había quedado libre por acompañarme. Cuando se lo recriminé, comenzó a respirar como me había enseñado. “Nos nos asfixiemos en pelotudeces”, me dijo y comenzó a reírse de su propio chiste. Ahí estaba ahora Sebas, sin reírse. Le grité desde el comedor que me trajera un mate, como para sacarlo de su cuelgue. Levantó la cabeza y me dijo “el mate ya fue, vamos a escabiar”. Armó todo lo necesario y salimos con la heladerita llena a la vereda a escabiar en medio del día-noche. Los vecinos comenzaron también a asomarse. Con linternas, lámparas u otros dispositivos de luz, la cuadra se llenó de gente que observaba la oscuridad reinante con creciente desinterés. Comenzamos a escabiar y fue como retomar la borrachera de ayer puesta en pausa y entrar en ese estado directamente sin etapas. Ninguno de los vecinos hablaba entre ellos. Cada quien estaba envuelto en una rutina que no se podía compartir y que debía ser sostenida con rigurosidad para no comenzar a preguntarse lo que no debían preguntar. Al mediodía, Sebas y yo estábamos sentados en la vereda apoyados contra la fachada de la casa. No entendía nada y Sebas parecía que tampoco. “Tengo miedo”, me dijo. Y señaló hacia un lugar, luego a otro y otro más. “Noche, noche y noche”. Se estaba derrumbando y no sabía qué hacer. Le dije que entráramos y que trabajáramos en ese poema que no me cerraba del todo. Por la oscuridad no lo pude ver, pero creo que estaba a punto de llorar. “Vamos”, me contestó. Adentro estuvimos charlando horas. El poema era el centro, pero de ahí salíamos disparados para cualquier lado. Recordábamos cómo nos conocimos, cómo cada cual recordaba de modo distinto ese hecho. Él me confesó que me había invitado a tomar una birra porque me quería chamuyar pero en medio de la charla ese objetivo había pasado a segundo, tercer plano. Y que eso lo había puesto contento. Yo le conté que al principio me generaba sospechas, que había algo en él turbio, como si fuera un código que no podía leer con el scanner. Y que con el tiempo aprendí que esa ilegibilidad me gustaba. Íbamos del poema a recuerdos, de recuerdos a proyecciones, de proyecciones al poema, del poema a confesiones y de confesiones al poema. El poema era el centro y no lo era. El centro éramos nosotros. En algún momento nos quedamos dormidos. No soñé absolutamente nada y no lo sentí como una falta. Me desperté feliz. Me asomé al patio de invierno y seguía siendo de noche. Mi celular marcaba las nueve de la mañana. Lo miré a Sebas dormido sobre la alfombra del comedor. Creo que él tampoco soñaba nada. Estaba ahí y en ningún lugar más. Supe que no tenía miedo ni lo iba a tener así que me podía ir. Le dejé una nota y salí. En la calle no había nadie y  comencé a caminar hacia la avenida esperando cruzarme con algún colectivo, remis, taxi o auto. Quería ir hasta lo de mis viejos para corroborar que todo estuviera bien. Miré hacia arriba y entre las copas de los árboles sólo se veía un manchón negro uniforme. En ningún momento me había preguntado qué estaba sucediendo. Tampoco lo hice en ese momento. Seguí bajando por la avenida hasta llegar al centro. Me senté en la cañada bajo una de las tipas. El flujo del suquía se dejaba oír pero no ver. Toda la ciudad se dejaba oír pero no ver. Aún me quedaban unas cuantas cuadras hasta lo de mis viejos. Cuando estaba por comenzar a bajar, unas bocinas empezaron a sonar. Y explosiones intermitentes que iluminaban el cielo como si fueran los fuegos artificiales de navidad o año nuevo. Sentí que me vibraba el celular. Al prenderlo, vi que había vuelto a tener señal. Era un audio de Whatsapp de Sebas. Pensé que se había despertado asustado, o confundido, o que había escuchado los ruidos o vistos las explosiones, pero el audio era él recitando una nueva versión del poema que habíamos estado rodeando todo el día de ayer. El poema se había reducido a dos líneas. Lo escuché una, dos, cinco veces. Le grabé un audio: “es ése, ése fue siempre el poema”. Se lo envié y a los segundos tenía su respuesta: “ 🙂 para celebrar hay que aprovechar la oscuridad y quemar la casa radical” Y aunque nadie pudiera verlo, ahogada en la noche, yo estaba asintiendo y sonriendo, sin más.

EL FILO DE UNA SONRISA APENAS

-texto leído para la presentación de Escribir no importa (Hemisferio Derecho Ediciones, 2016) de Gabriela Milone-

tapa-milone

Franca Maccioni & Javier Ramacciotti

 

–  Escribir no importa si lo que hay es la desgarradura que vuelve impertinente el trazo, si la letra se anuda mal a la piel, si es el cuerpo lo que falta, lo que falta al nombre, lo que no adviene en la pregunta imposible por el quién.  Escribir no importa si lo que falta es el deseo que aviva el cuerpo, si lo que hay es un “indeseable cuerpo vencido por el deseo de lo ausente”, por la espera incesante vuelta súplica imposible por el dónde, por el cuándo, por el cómo, por el qué. Escribir no importa si la palabra ya no acompaña lo que crea, si abandona hijos del pensamiento a la intemperie, si expone un habla sin voz, puro soplo, viento atormentado que dispersa “pétalos volando como llagas”, restos desnudos de lo ardiente en el desierto. Escribir no importa si de lo que se trata es de “acostumbrarse al desastre de toda pérdida”, si no podemos menos que desistir del intento imposible de dar respuesta por la crueldad, por el equivoco, por la pesadumbre del abandono y la herida. Si “ninguna voz soporta el abandono sin quebrarse”, será preciso el olvido.

De nada sirve ensayar versos en la tierra espesa del destiempo con una “lengua rota” ni intentar hasta el cansancio dar a ver un dolor invisible, ni ensayar figuras en sombras de un miedo que se afirma como pérdida en la palabra que lo dice o lo indica con el vacío de su mutismo. Insistamos. Escribir no importa “cuando el miedo es la pregunta”, cuando la pérdida ineluctable retorna en eco como única certeza de lo que ya no hay. E importa menos, incluso, cuando la pregunta es por el cuerpo, cuerpo que calla porque no sabe decir, porque ya no brota de su boca seca más que otro desgarro, la hendidura abierta de los labios ante el misterio de la noche. ¿“Por qué creer, entonces, en una palabra venida de la nada”? ¿Por qué insistir en el extraño oficio de la escritura, obstinarse en inscribir en la página las huellas inasibles de lo que no cesa de ausentarse, frases en retirada, cenizas, palabras grises incineradas en su imposible, voces de humo que se consumen en su propia mostración?

 

–  Hendidura, sí. Desgarradura, sí. Imposibilidad, sí también, todo eso. Pero, ¿se escribe realmente del cuerpo, en nombre del cuerpo que calla? No, sino que se escribe en resonancia con él. ¿Se escribe con el lenguaje, con la lengua que falta y que está en falta? Tampoco, sino en resonancia con sus letras, siempre ahí, expuestas, disponibles. Porque vale decirlo, este es un libro que no escribe sobre sino en resonancia con, en principio, el Libro de Cenizas de Mauro Cesari pero también con esquirlas de otras voces y de otras escrituras. Un libro de resonancias, entonces. ¿Qué trato, qué gimnasia, qué erótica de la distancia y la intimidad con las materias del mundo hospeda, cual password, la palabra “resonancia”? Una forma inédita de importar, de importación, y de volver algo importante. Importante sería, entonces, acá, lo que resuena, lo que habilita y habita la caja negra de la resonancia: singular territorio donde acontece la escritura de Milone, lugar vacío donde lo que hay sobrevive en su dimensión más leve, es decir, el sonido, aunque todo haya desaparecido, tanto mejor si ha desaparecido. La resonancia cita al cuerpo, cita a las imágenes, cita al lenguaje, pero sin ellos, o importándolos de otra manera, en estado de sutil danza. Por ello, antes que posibilidad o imposibilidad, más allá de la rememoración o el olvido, hay en la resonancia una memoria sin hechos, una memoria que no mata la vida, una memoria que gira hacia adelante.

¿Y no es este espacio donde la escritura surca su interdicción, su paso no más allá, con la indulgencia de quien no transgrede ni obedece porque la única ley que conoce es la del movimiento del sonido? Si la imposibilidad, la dificultad, la prescindencia de la escritura son el pathos, la tonalidad afectiva de lo trágico, ¿no podríamos decir que en esta escritura en resonancia, en esta importación incesante que exhiben las páginas del libro, se avizora una zona post-trágica? O dicho de otro modo: ¿no es éste un libro de lo cómico? La resonancia, ¿no es la risa? Reírse, después de todo, no es otra cosa que estar en resonancia con la falta de fundamento de lo que hay en tanto lo que hay, en resonancia con el agujero negro que habita como un corazón íntimo y vacío cada materia devorándola por dentro, pero también ofreciéndonos la inexplicable gratuidad de lo que, pudiendo no estar, pudiendo evaporarse por siempre, está ahí sin más, apenas, leve, casi sonido, sonido ya. La risa, por lo tanto, la risa de quien dice que “escribir no importa” escribiéndolo, e importando materias de todo tipo para hacerlo, esa risa, sería la resonancia con una experiencia cómica, vacía e impropia del mundo. Si la tragedia sigue siendo los espasmos de un saber negativo, su constante desideración, la ausencia del saber, su interrupción sin nostalgia, sería la comedia. Porque si la escritura del libro se ve atravesada por fragmentos del saber y del mundo, dijimos, lo hace como una memoria sin hechos, es decir, se traza en la incertidumbre, en el ladeo o interrupción del saber: al caer el saber, en la incertidumbre, surge lo importante, lo necesario. Y como reza el epígrafe de Blanchot: “Hay que escribir/ en la incertidumbre/ y la necesidad”. Un paso de comedia es el mundo cuando se lo experimenta como lo que hay sin más, un escenario sin culpa ni expiación, irredento, es decir, necesario en su contingencia.

La risa sería, entonces, “el filo de una voz”, el filo de esta voz que se tañe en el libro; no la carcajada, efecto esperado por un artefacto hecho para reír, sino la sonrisa indulgente que surca el rostro cuando experimentamos la rosa que florece porque florece, la escritura que escribe para escribir, el sin porqué, la incertidumbre y la necesidad de la inmensa y bella broma de todo lo que hay.

–  La risa, decís, lo cómico, sí eso. La fiesta, quizás. La fiesta de una lengua desconcertada que depone el saber en pos del sabor, que “retira el lenguaje de su curso para insistir en la carne de la fruta”, en el gusto que resuena en las letras, que se paladea en el sonido de lo que resta. Fiesta de las cenizas acaso, cenizas que rememoran el fuego, que reponen lo que aún resta a la pérdida, a lo que ya no es y sin embargo continúa siendo. Donde hubo fuego, cenizas quedan, reza el dicho, y semejantes cenizas a veces, incluso, reavivan un deseo. Si sólo avivado podrá apagarse el fuego, se tratará de eso: poner en fuego la escritura para reavivar el arte del deseo, poner en juego el cuerpo y confiar las cenizas al papel para volver a encenderlo.  Encenderlo, entonces, y ya no incendiarlo. Encender el juego del cuerpo con la gracia de sus formas, responder a la invitación de las cosas, festejarlas restaurando el matiz para ensayar una sonrisa hacia lo inesperado. “Entonces, en lugar de quemarlo todo, se comienza a amar las flores”, el decir que aflora en lo dicho como denuda flor de labios, dando a ver algo más que un desgarro, algo menos que un cuerpo, fruto quizás, pura carnatura de lo que hay. Como fiesta, la lengua se vuelve entonces tierra y clima, materia sonora y visual para que la flor florezca y sus pétalos se peguen y plieguen sobre la escritura. El poema borda, así, los bordes de lo que no puede, hila y teje las fibras sedosas de las flores en el trazo que evoca su color, su perfume. Escribir, entonces, importa.

–  Del escribir no importa al escribir importa, del desierto a la floración, de la tragedia a la comedia, y de la comedia a la fiesta, tal vez sea éste un movimiento que no todo lector pueda trazar a primera vista en su itinerario por el libro. Pero estamos convencidos que las páginas ofrecen otra legibilidad a la luz de la amistad, una cifra que sólo el programa de la amistad puede desencriptar. En algún momento Deleuze escribió lo que sería el anatema bajo el cual nos refugiamos como lectores: “no querría escribir nada sobre un libro que entristezca al autor”. Esta presentación no es una crítica sobre el poemario sino un movimiento en resonancia con él, una resonancia entre nosotros que la escribimos, y, finalmente, una invitación en resonancia a la autora, la amiga, gabi. No sólo queríamos, como Deleuze, escribir algo que no la entristezca, sino escribir algo que la alegrara en la risa y la fiesta. ¿Y no escribimos sólo para eso? ¿No es eso lo único importante? Y sí, el resto es literatura. Ya se sabe.

 

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CON EL FIBRÓN FLUOR DE LA MEMORIA

sobre No me dejés solo de Javier Martínez Ramacciotti( HD ediciones, 2016)-

Agustín Hernandorena

 

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Hacer o escribir la presentación de un libro de poesía permite la posibilidad de recorrer el texto desde el punto de partida que deseo. Quiero arrancar en el final que es el comienzo de la soledad frente al imperativo del título: “Edison Flessbord/ está tan solo ahora/ como al comienzo”. Puedo elegir por dónde empezar y también puedo elegir dar los saltos que quiero.

Cuando empecé a leer el libro de Javier Ramacciotti, lo primero que hice fue armar una bitácora rara y heterogénea. Se me vinieron Walter Benjamin, Mónica Morán, Elena Poniatowska que de alguna u otra manera trabajan con la figura del ángel. A veces es inevitable sentir, como un ángel de la guarda, que nos acompañan las lecturas previas. La cuestión está en saber que tan pertinentes son.

En tiempos de hipersensibilidad tecnológica, los poemas se desencadenan en una carta escrita a mano y se articulan en un ser espiritual, mensajero y servidor de dios aunque sabemos que dios “(…) algún día se tomó el olivo/ y nadie sabe muy bien en qué anda”, por eso “(…) el trono del cielo está vacío/ (…) los ángeles se turnan en ocuparlo”. Y encima el ángel de la guarda: “dios no existe, chabón/ nos despertamos cuando explotó la primer estrella/ desde esa mañana estamos merodeando/ los espacios intergalácticos”. Rescatar la carta como medio de comunicación y la figura del ángel como mensajero y proteccionista humano, resulta un gesto literario que establece una conexión directa entre el mensaje escrito y el pragmatismo que requiere la comunicación. Así lo deja en claro la voz del Arcángel Gabriel: “eh, chabón, abrí que estoy apurado/ soy el arcángel gabriel/ y te traigo algo” o “vení wacho abrime que hace frío y se me congelan las alas”. El Arcángel Gabriel tiene alas pero anda en una Zanella. No toca el timbre. Lleva y trae mensajes posta, pero también hace literatura: “(…) para no aburrirse/ escribe cartas que inventa/ y las deja en domicilios/ sin alertarlos de la ficción”. Por otra parte es un volver al pasado desde el futuro inmediato: la voz del poema le escribe al Javier Ramacciotti de 2017 (“te escribo a vos/ que sos yo”)

El cartero se vuelve postal. Como en un perceptrón, el pragmatismo de la situación comunicativa se desdibuja y el ángel de aura celestial finge un estado real de cosas. El mensaje como un juego de chicos, creando una ficción entre los mortales, un paralelismo que puede trazarse con la cita del poeta Martín Rodríguez de las primeras páginas: “mientras otros juegan a la guerra/ él construye una casa”. Los textos se animan a jugar en serio, por los porotos, a construir una ficción del futuro que rememora el pasado. La pregunta sería: ¿cómo hablar del pasado desde el futuro? Es necesario, entonces, marcar con fibrón los recuerdos, pero también la ficción.

Fingir la escritura de un poema en una carta, fingir que la literatura es pragmática. El futuro irrumpe para abrir los “(…) bolsones entregados por la historia/ y al abrirlos te vas a lamentar de hacerlo/ porque de allí saldrá despedido sólo un vaho denso/ con el olor horrible que tiene la biografía cuando se pudre”. En la historia se registra el desecho, la basura, la podredumbre. Y por qué no volver a Benjamin. A partir de un cuadro de Paul Klee, “Angelus novus”, recorta y lee al ángel de la historia que, con la mirada vuelta atrás: “ve una catástrofe única, que acumula sin cesar ruina sobre ruina y se las arroja a sus pies. El ángel quisiera detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero una tormenta desciende del Paraíso y se arremolina en sus alas y es tan fuerte que el ángel no puede plegarlas… Esta tempestad lo arrastra irresistiblemente hacia el futuro, al cual vuelve las espaldas mientras el cúmulo de ruinas sube ante él hacia el cielo. Tal tempestad es lo que llamamos progreso”. La voz del poema trasciende este escenario: está más allá del progreso. Está leyendo desde el futuro, casi casi como Marty McFly. La ilusión del progreso se desvanece en el aire y la promesa del futuro pleno que se abre en el horizonte llega hasta esa línea a la que te acompaña el ángel de la guarda, pero vos te encargás de cruzarla solo, y apurate, porque aunque tenés toda la eternidad, el ángel no la tiene toda para gastarla con vos. Porque como dice la letra de 3Pecados: puede haber años nuevos pero todo parece tan viejo. ¿Sobre que otra cosa, sino es la ruina, es que se construye el futuro?

¿Y si no confíamos en el futuro? ¿Y si no creemos en el tiempo? ¿Y si somos jóvenes pero tenemos miedo “al despertar en el curso del día a la noche”? Tenemos miedo a que ayer sea ruina. Elena Poniatowska en Fuerte es el silencio dice que en el DF lo único que se veía, cuando se entraba, durante su infancia, bien a lo alto, era el ángel de la independencia. Hoy los ángeles son negros: “los ángeles de la ciudad son todos aquellos que no saben que lo son. Cada año llegan en parvadas y se aposentan en las calles, en los camellones, en las cornisas, en los aleros, debajo de algún portón (…) A la hora del Ángelus, si uno afina bien el oído puede percibir un rumor de alas; legiones y legiones celestiales que van cubriendo el cielo del atardecer, y si ustedes se descuidan, señoras y señores, podrán toparse con su Ángel de la Guarda, a la vuelta de cualquier encuentro, en la acera de esta Angelópolis, un ángel de carne y hueso y un pedazo de pescuezo, en esta ciudad que no nos permite amar como quisiéramos, para saciar nuestra hambre” Ahora los ángeles son los excluidos, los sin techo, los desamparados del presente. Pero también son ellos los ángeles de la guarda de un monstruo de ciudad que los corre de plano. También hay que estar atento en No me dejés solo para escuchar el “murmullo cuando vos solo buscás el silencio”. El deseo no dejarnos, de manternenos juntos pese a la ausencia que solo puede suplir el ángel de la guarda, de noche y de día.

En el futuro las relaciones se intercambian: “él no lo sabe/ ni debe saberlo/ yo/ lo cuido”. El ángel es medio idiota y ya no puede cuidar a nadie. Como en los poemas de Mónica Morán, el ángel tiene que dejar los rulos dorados y cargarse la revolución. Fueron el sol y el calor de la primavera los que le mostraron a este ángel que mientras estaba enfrascado en sus teorías, sus análisis y sus raras escrituras, en las calles habían luchado y muerto miles de otros ángeles y hombres, por la “justicia”, por la “patria”, por la “verdad”, por la “revolución”. Acongojado y culposo, el ángel salía a la vida y se encontraba sólo con los restos de aquello que había sido, los cuerpos de los caídos y también los de los sobrevivientes, esparcidos por la ciudad, escondidos y precariamente organizados, como esas “palomas”, “que venían muy malheridas y arruinadas / quejosas, / últimamente muy cansadas”, al pequeño hospital que “Aquel ángel” había improvisado en el fondo de su casa. Este ángel lee en el futuro la prosperidad de las mayorías y en el pasado la destrucción de los opresores. ¿Y si ya estuviéramos en el futuro? ¿Y si el dolor de la historia persiste en el futuro? ¿Y si el futuro es el presente?: “Me desperté en un lugar que no reconozco/ tengo miedo y me aferro a una imagen/ como al piolín de un cometa” Y otra vez el juego, en serio, de construir un lugar nuevo “con el placer de destruir cosas viejas”. Ellos juegan a la guerra, nosotros construimos refugios. La voz del futuro se enfrenta a la paloma y le pregunta “¿Sos mi ángel de la guarda?”. Es una pregunta que nosotros ignoraremos para siempre. Pero la pregunta es también una invitación a levantar vuelo, arrojar el aura y viajar al futuro para darnos cuenta que no es más que una continuidad de la historia. Quizá un paso en falso. La prueba del error. Pero No me dejés solo es un diario de viaje ficticio que se propone el desafío y lo logra. Pero hay poco tiempo.

Aprovechen a leerlo ahora. Comprenlo. Haganlo circular. Apurense. Tienen tiempo hasta 2017. El ángel los va a acompañar hasta la línea frente a Diego Rosake o La Másmedula pero después se las arreglan solitos. Aunque susurren “no me dejés solo, ni de noche ni de día”.

UNA FE DE ESTE MUNDO

sobre La voz en los maderos (Cartografía Ediciones, 2016) de Joaquín Vazquez-

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Javier Martínez Ramacciotti

 

Comienzo con un interrogante que cristaliza un primer efecto, trivial y banal como cualquier otro, pero mío: ¿por qué este libro? Quiero decir, ¿por qué un libro de poemas que puntean zonas de lo sagrado, de lo religioso, que traman un remontaje de escenas bíblicas? ¿Por qué hacer ingresar, nuevamente, a dios y cristo en el movimiento encabalgado de los versos? Es extraño interrogar sobre la necesidad o urgencia de un poema, pero siendo honesto es esa pregunta la que se iba trazando en ese paisaje que se dibuja con la sumatoria de los movimientos de la cabeza levantándose de la lectura. Y la extrañeza se reduplica cuando leo en una entrevista reciente que Joaquín se deslinda de la fe cristiana, se excusa de convertir a sus poemas en una continuación de la creencia por otros medios. ¿Qué son, entonces, estos poemas? Ciertamente no deberíamos ir a buscar en ellos una plegaria, o el desmoronamiento del lenguaje ante el acceso a una zona sagrada, tampoco una suerte de teología negativa que desgasta los nombres sólo paa mejore despejar el hueco del significante vacío de dios. Podría hipotetizar: quien habla en estos poemas es un habla atea, y lo que sigue, entonces, sería otra pregunta: ¿qué hace un habla atea con dios, la religión y cristo en sus fauces? Porque no se trata, tampoco, de una escritura que replique un ateísmo de largada transmutando sus consignas en la forma literaria; voy a precisar: quien habla es una voz atea que se conquista desde el corazón del relato y la imaginación cristiana. Como si dijera: ateo no se nace, se hace. En efecto, los poemas de este libro van configurando un ensamblaje de intervenciones e inter-versiones a personajes y escenas bíblicas para extraer de ellos, desde ellos, un nuevo semblante, una imagen inédita, y como escribe Joaquín “sucumbir a la imagen/ es declararse ateo”, y sus poemas sucumben una y otra y otra vez a la potencia ateológica de la imagen. Pero no sólo la imagen es el operado estética para expropiar una experiencia atea desde la simbólica sagrada, sino también la voz. Escribe Joaquín:

Quien habla

El demonio que habita

el centro de mi boca

clavó al paladar esta lengua débil.

Se aseguró de ser dueño

de la Babel de dientes podridos

de la glosolalia

de mis ecos, ruidos y truenos.

 

La voz no es un hálito espiritual, el soplo que hace de gozne entre dos reinos; la voz es el hábitat del demonio, la voz es legión, antes que articulación lingüística, antes que cifra de un mensaje, puro ruido, física descontrolada, multiplicidad heterogénea. ¿Quién habla cuando habla la voz?, se preguntó Blanchot en una oportunidad, y quizá puedo imagina que los poemas de Joaquín le responden: cuando habla la voz, no habla el quién. Si la imagen, decía, inaugura un espacio ateológica, la voz despeja el espacio de lo a-subjetivo, de lo impersonal. Por medio de la imagen y la voz la escritura de La voz en los maderos pareciera delinear las posibilidades de acceso a la experiencia de un ateísmo de lo impersonal, un ateísmo de lo impersonal que no sería otra cosa que este mundo material y concreto de todos los días pero atravesado a máxima intensidad, extrayendo de él su radical potencia y precariedad, con un esfuerzo, una atención y minuciosidad que uno está tentado de llamar a ese ateísmo de lo impersonal una nueva figura de lo sagrado una vez declinadas todas las formas de lo sacro: una experiencia del hay, podría quizá decir con Del Barco.

 

Y sin embargo, volvamos a las preguntas del inicio, a la incomodidad y extrañeza: ¿por qué dirimir esta posibilidad de un acceso a la experiencia de un ateísmo de lo impersonal por medio, en el medio, del cristianismo, de su lengua e imaginación? Quizá acá se encuentre la política poética del libro de Joaquín, y a mi parecer su oportunidad, es decir, su necesidad contingente. Porque todo pareciera indicar que su escritura asume que el cristianismo no es sólo ni principalmente una religión o un campo de experiencias, sino sobre todo una signatura sobre la lengua que nos habla, un tatuaje sobre la piel que inevitablemente habitamos: ¿y no es la tarea de la escritura inventar una lengua extranjera en la propia lengua?, ¿no debe acaso la poesía, entonces, atravesar los signos y fantasías del cristianismo, o sea, de cristo, para auscultar, más allá de su letra, su voz plural, una voz que resguarda, antes que una epifánica transmundana, la verdad de una experiencia del mundo herido, una experiencia del dolor y la finitud? ¿No debe, por lo tanto, la poesía auscultar esa voz en los maderos? Atravesar la signatura cristiana y deconstruirla por medio de la imagen y la voz para expropiar de ella un ateísmo de lo impersonal como lengua verdadera para frasear un mundo regido por el dolor, la muerte y la herida, y que sin embargo no se derive de ello una visión trágica ni nihilista sino, incluso, inventando una nueva trascendencia: “la distancia de lo visto/ testimonia el más allá/ que logro concebir”. La voz atea aún resguarda un más allá, aunque su distancia sea mínima, la más pequeña de todas; la voz atea, la voz en los maderos, no renuncia al paraíso, a la promesa del paraíso y, sobre todo, a la promesa como paraíso. Sólo que la voz atea detalla: ese más allá es este más acá, el paraíso prometido es la promesa que hace cada cosa y viviente de este mundo, la promesa que es cada cosa y viviente de este mundo.

“entonces todo suena a río

a quietud próxima

para un hoy perpetuo”

 

Si alguna fe resta de los versos de Joaquín sería justamente esa: una fe débil en el aquí y ahora perpetuos, el acá y el hoy perpetuamente resucitados.

LA IMPRESIONANTE MANIJA DEL AMOR

-comentario sobre Cacería rápida (Caleta Oliva Ediciones, 2016) de Fernando Callero, publicada en el sitio Renegada

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Javier Martínez Ramacciotti

era locura buena
porque de ella podía venir a darse
el amor
y la dejó en el mundo
como una trampa divina”
Fernando Callero

Hace unos días me invitaron a una lectura organizada por MOK (Mano Obrera Kirchnerista); los días previos estuve rebotando entre dos preocupaciones: qué leer y otra preocupación del orden de lo íntimo que mejor no esclarecer en una crítica, aunque una crítica sea una forma indirecta de la biografía, y por lo tanto se pueda terminar adivinando al final como entre filigranas. Decía, estaba preocupado por la elección de la lectura porque pensé que tenía que ser político aunque no tuviera ganas de serlo en mis poemas- “Toy re piltrafa, amigo/ moqueando, nada raro,/ sólo un vacío en mi corazón/ Hoy estuve bien, fui político, estoy/ contento con eso”, escribió Callero en Soledad Col (Iván Rosado, 2015)-; dado el contexto, quería incidir de algún modo en el presente con los versos pero algo en mi cuerpo me pedía leer otra cosa, otro tipo de escritura. La noche anterior a la lectura me di con dos citas de Callero que de algún modo terminaron justificando mi elección por una selección de poemas de amor. La primera, del libro Al Rayo del sol (Iván Rosado, 2013)- donde se reúne toda su poesía hasta 2013- “Estar tranquilo/ chupar al sol unos porrones/ olvidar la educación/ y destruirse lentamente/ con la manija del amor”; la segunda, de Cacería Rápida, su último libro: “Aprovechar/ la vida aprovechar/ el presente es pasión/ y todo lo demás/ está de más (…)/ para cantar/ hay que entrenar/ el corazón” Aprovechar el presente, acceder a él, incidir en su marcha, comprenderlo, requeriría- esta es la verdad de los versos de Callero- destrozar la cultura, el peso heredado de los signos, para cantar con inocencia lúdica y levedad, y esto sólo es posible entrenando el corazón y dejándose atravesar por el amor como potencia del mundo. “En ayunas salgo a ver amanecer”, así comienza Cacería rápida, y en su síntesis hay una ética y una política: construir una vida liviana capaz de acceder al mundo en su nacimiento- su amanecer-, una vida entrenada en la cacería rápida del surgimiento continuo de las formas, el desperezarse indefinido de las apariencias. Amor y política trazan ahí una alianza irrompible: sólo una nueva gimnasia de lo sensible nos permitirá filtrar nuestros sonidos en la canción del presente. Y en este nuevo libro Callero demuestra una vez más, de un modo repetido y diferente, que es, por sobre todas las cosas, un impresionante poeta de lo sensible, pero de lo sensible complejo, declinado en al menos tres aspectos:

1- lo sensible como una física de las sensaciones y los sentidos, una apertura al acecho liviano de la naturaleza en su dimensión de imagen y sonido

2- lo sensible como “sensiblero”, una vulnerabilidad extrema que se arropa con el glosario del amor y el deseo con una ingenuidad y una inocencia cuasi infantil

3- lo sensible como “sensibilidad de la época”, estructura de sentimiento, escucha y remasterización de la tonalidad emotiva del presente como soundtrack del film de lo contemporáneo.

Callero sabe que sólo una lengua compleja puede cazar al vuelo lo complejo, sólo una lengua enfiestada puede entrar a la fiesta que es el mundo. Por eso su poética, aunque pueda generar resonancias, se deslinda bastante solitaria a fuerza de complejidad- “no hay que temer/ la soledad/ es natural/ es natural”- Podríamos decir: sí, hay en sus poemas una atención a la pequeña voz de lo natural, pero no es Bellesi ni Beatriz Vallejos por el agregado de pizcas de impronta pop; y, del mismo modo, a la inversa, podemos leer una sensiblería kitsch desvergonzada y vulnerable pero no es Bossi, ni Laguna ni Pavón, por el contrapunto con un materialismo salvaje afincado en una zona del litoral. El lugar único de Callero no se hace por despojo de las formas disponibles sino por su cacería rápida al vuelo, su mezcla y remasterización, su mash-up: Callero es singular como un buen Dj: “Ágil es usted di jey de mente/ Un ser subido/ por pura fe de a pie a la mágica montaña”. Así, hurgando y mezclando esos tres resquicios de lo sensible, los poemas de Callero intentan un acceso singular a la experiencia de lo que querría pensar como una vida feliz, una cacería rápida a una vida que sea inescindible de sus formas- materiales, afectivas e históricas-  Una vida refulgiendo a los rayos del sol, aplanada sobre el suelo, horizontal, en estricta igualdad con el mundo. Una vida que sería- según la imagen final del libro- “un sueño/ de un fulano jornalero/ nacido en el Uruguay”. Algo en nosotros más auténtico e íntimo que nuestro pobre y pequeño Yo exige una vida nueva, el comienzo de una vida y una vida que sepa comenzar. A eso Callero le presta oído y voz: “Decimos Hola, Buen Día, cuando en realidad/ pareciéramos querer decir guau guauu/ y que nos carguen en un bolso/ por piedad o simpatía/ nos metan de contrabando en un transporte público/ y Voilá!/ Comienza una vida nueva”. Y sin embargo, una vida feliz no es algo sencillo; de hecho, es lo más complicado. Pero ahí están los famosos versos de Watanabe que dicen: “No se puede amar lo que tan rápido fuga/ Ama rápido, me dijo el sol”, y que podría parafrasear como: “No se puede vivir lo que tan rápido fuga/ Caza rápido, me dijo Callero”. Agamben sugirió que la palabra occidental se encuentra fracturada entra la palabra que conoce su objeto pero no lo tiene, y la que lo tiene y no lo conoce. La voz de Callero- puedo aventurar-, en el afán de su cacería veloz, tiene su objeto y lo conoce, es su objeto (en el baile el deseo y el hecho se confunden, apunta con precisión Vicente Monroy en la contratapa), baila con él,  es la música y es el dj, y es el mundo y la luz. Una nueva unidad repta por los versos de Callero; en un mundo herido, fracturado, la poesía de Callero fabula una Lengua feliz para una vida feliz, una lengua al ras del suelo con la que apreciar en ayunas el amanecer indefinido de todo lo que descansa bajo los rayos del sol. En el futuro esta Lengua será el material de una nueva Religión: “Fundando una nueva religión/ se llama Despertar, se llama/ Temprano se llama Sereno (…)/ Fundar una nueva religión volver/ a plantar el cuerpo sobre el suelo”. Será, sin dudas, la más hermosa religión que haya puesto los pies sobre la tierra porque será una religión de la tierra, y el agua, y el sol, y la energía que hace que todo se comunique, no a pesar, sino por entre sus grietas. Cuando esa religión se funde, todos sus lectores resucitaremos, y bailaremos, con los ojos siempre atentos a la inminencia del amanecer,  una electrónica que en el corazón de su sonido repetirá en loop:

aprovechá el presente, el presente es pasión, y destruite lenta, sutil, finamente con la impresionante manija del amor.

Fondo Blanco & Alto Mediodía for all the people

fondo blanco (Alcion, 2011). Contratapa de Federico Falco:

“Una voz en la quietud de la noche. Una voz en medio de la lluvia. Una voz en un quiebre, algo que termina y se repasa, y las conjeturas en caso de que se pudiera conseguir un Delorean como el de Volver al futuro y vivir nuevamente lo vivido.

Una voz que viene del movimiento y va hacia el movimiento, pero que por ahora permanece quieta, detrás de un vidrio, en un interior desde el que contempla los trolebuses por la avenida. En ese lugar que es un entremedio, en esa reflexión en la vigilia, a veces culposa, a veces herida y resignada, invariablemente lúcida, Javier Ramacciotti erige estos poemas  que podrían leerse en voz alta, pero a los que, como contienen susurros de confesión, les sienta mejor la intimidad del libro, de la cama, del sillón invernal o el hueco cómodo.

Hay en sus palabras una pátina de cansancio sagaz, una sabiduría que proviene del fin de una búsqueda: ya no perseguir el fondo de las cosas porque las cosas para mí no tienen fondo, porque las cosas están felices en su tranquilidad de cosas. De ese descubrimiento es de donde brota la contemplación, la mirada clara, tranquila: de una experiencia y un aprendizaje de la que Fondo Blanco es el resultado. Un libro que tiene mucho de gesto generoso y que, mientras espera que las historias sucedan nuevamente, busca con talento y agudeza compartir lo aprendido”

alto mediodia libro (LlantodeMudo, 2014). Contratapa de Mario Ortiz:

“De acuerdo a las leyes de la termodinámica, en el final de “Los hombres huecos” (1925), T. S. Eliot imagina que “This is the way the world ends / Not with a bang but a whimper” (Así es como el mundo acaba / No con una explosión sino con un gemido). Ramacciotti entabla un explícito diálogo con este texto, y lo da vuelta: en el inicio mismo de su libro, todo comienza no con el estallido sino con un susurro animal. A partir de aquí se despliega un libro de enorme potencia, donde el texto es cuerpo, materia densa que engendra y pare, voz que entre el gemido y la canción de cuna se pregunta por el valor del propio lenguaje. En un poema repite insistente como una letanía: yo no creo en la palabra / como se cree en algún tipo de divinidad / aspiro mínimamente a detenerme en las líneas

En un mundo astillado donde lo que nace da alaridos en medio de un edificio abandonado, este libro pretende detenerse en aquellas líneas que permitan un mínimo recorrido, una topografía, el desmalezamiento de la tierra para que las huellas / se impriman mejor y podamos seguirlas. Quizá sea poco, pero es todo lo que tenemos. Sólo a partir de ese poco – afirma Ramacciotti – algo se puede volver firme: el vapor de una llovizna traza los ideogramas de un tiempo más acogedor.”

EL ÁNGEL IDIOTA

-sobre No me dejés solo (Hemisferio Derecho, 2016) de Javier Martínez Ramacciotti-

tapa no me dejes solo

Belisario Zalazar

Sentado, releyendo la Buena Nueva del ángel no sé como comenzar, pero al rato me doy cuenta que las palabras fueron apareciendo en su sintaxis acostumbrada sin que nadie las llamara. El silencio de la materia en stand by. Hasta que la lluvia en diagonal produce un encuentro aleatorio entre dos gotas que forman un complejo de un espesor particular que, antes de caer al suelo, proyecta su sombra. La sombra, la figura fiel que nos sigue, y nunca nos deja solos. Esto de dar cuenta de la dificultad de escribir sobre o acerca de un texto, de un entramado singular, no es para repetir el gesto de quien demora para ganar tiempo, simplemente es un sinceramiento, porque, como le dije en una ocasión a Javi: este libro me gusta mucho, porque leo detrás de los versos un pictograma sincero. Al mensaje lo trae el ángel nos dice la cristología, bueno, yo aquí veo a un ángel, a varios ángeles cobijando los poemas.

Son las cuerdas imperceptibles las que vibrando componen la sinfonía cósmica. Los cuerpos aparecen, polvo de estrellas parpadeantes que al disgregarse viajan eones hasta dar con un espacio envolvente. Venimos, tal cual nos vamos de un boliche en una de esas noches en que la droga y el alcohol pusieron en mate la acústica del entorno y no pudiste escuchar ni de vos ni del mundo por unas benditas horas, sin previo aviso. Empujados por la fuerza gravitacional y genética salimos de la noche esférica prenatal, para acudir a una cita inesperada: la de la apertura del mundo y su soledad consecutiva. Puede que la realidad no sea sino un holograma expuesto sobre un telón áspero, que raspa los contornos de esa piel sutil adherida al fondo; puede que duela y haga daño, pero a esa certeza conjetural se suma la repentina venida del ángel. En un instante súbito alguien, un mensajero que necesita de sus alas para planear suave sobre la materia, adviene, y con su sola presencia nos regala una misiva, que puede ser un poema o una carta donde se inscriben las reglas desarregladas del I-Ching. Un susurro inentendible quizás, pero que como el balbuceo de los infantes, nos permite que por unos minutos juguemos a la felicidad de no tener que responder por lo que somos.

El ángel en nuestra época desencantada puede ser algo inusual e inútil, mas como recuerda un pensador alemán: con Dostoievski y Nietzsche el ángel que anuncia la venida del Mesías, ha sido sustituido por el idiota –el inútil-. El idiota es un ángel sin mensajes metafísicos, es simplemente un íntimo complementador, sin distancia, de todos los seres que casualmente encuentra. En medio de la pastosa monotonía de los días que giran como satélites alrededor de un planeta habitado por individuos inerciales e inertes, él –una amiga, un cartero fabulador de historias, un hoyuelo en la mejilla donde se deposita un grano de luz – encarna una ingenuidad inesperada y una benevolencia que desarma. Simple, sin Sentido ni Misterio como el don de la materia que nos regala la inocencia del mundo circundante, el ángel banal irrumpe como el Sol despierta cada mañana por Oriente.

Y es que si la soledad del hombre, en esos meses o años en que el ángel de la guarda se va de vacaciones al país de los helados de arcoíris, trae consigo un desinterés por el afuera, o un miedo al vacío, también ocurre que el pasado y la historia de un sujeto pesan sobre su conciencia como una balsa de basura que se pudre por efecto del tiempo y la entropía. Entonces nos sentimos tentados de rezar, de arrodillarnos en un ruego que recuerda el rito de una madre que enseña a decir al niño: “ángel de la guarda, mi dulce compañía, no me desampares ni de noche ni de día, no me dejes solo que me perdería”. Sin embargo, en esos espaciamientos, el camino de regreso a casa puede ser una aventura y un extravío, un futuro que ningún tiempo por venir carga, pero que sólo vos o tu ángel -ahora en descanso- conocen.

Sombra, complementador, fantasma risueño, nuestro ángel idiota no trae un mensaje de salvación, sino que su misión es crear una proximidad en la que sujetos perfilados, en una conversación que se dilata hasta ocupar los helados espacios de internet, pierdan sus contornos y se puedan constituir de nuevo. Una noche a la intemperie, o en la parada del bondi, un ángel aguarda para guardarnos bajo sus alas a veces rotas, lastimadas quizás porque sin darnos cuenta nosotros, entre nosotros nos destrozamos. Es que, a diferencia algunos cuerpos celestes, nosotros no caemos despacio, lento con toda la seguridad y resolución del mundo, ni tenemos la inteligencia de las cosas que conocen desde el nacimiento el lugar esperado de su caída. Quizás los cometas nos hablen desde su mudez solitaria, quizás su trazo luminoso al igual que las auroras boreales en las tierras nevadas como Islandia, canten canciones esféricas, redondas. Esa melodía canta: estamos irreparablemente solos, como al comienzo, como lo está Edison Flessbord, así sea. Pero la luz frágil del ángel se enciende nell mezzo di la selva oscura, como la lámpara del cuarto del chiquito que se fue a dormir se prende tenuemente a mitad de la noche para abrazar al cuerpo temeroso que despertó de una pesadilla.

Esto no es una carta, ni una Buena Nueva, es la continuación de una charla infinita por otros medios. Y una charla se hace siempre de a dos. Con el Dos no nació la pena como dice Marechal, sino que con el dos nació el ángel, nuestro despistado ángel idiota que a veces se divierte riéndose de, y no con, nosotros. Ángel, amiga se lo llama dos veces en este libro, que como la Beatriz de Dante puede guiarnos en chispazos al Paraíso. May be the world is sad and nobody knows why, pero el sol sale y la nieve cae en Islandia al ritmo de una canción indie, desde que las cosas despiertan, para agitar el tiempo una vez más.

El Estado y el poema se amaron

 

– Sobre Volver a la escuela, de Diego Vdovichenko, La Plata, Club Hem editores, 2015. Prólogo de Claudia Masin-

Javier Martínez Ramacciotti

vdovichenko

“Vivir en la intimidad de un ser extraño,

y no para avecinarlo, para volverlo conocido,

sino para mantenerlo extraño, lejano”

Idea del Amor, G. Agamben

“Estado y llanura, papaíto”

Ministerio de Desarrollo Social, M. Rodríguez

 

 

 

Recientemente, en una presentación titulada “El poeta y el estado”, publicada en La Letra Argentina, Sergio Raimondi planteó un interrogante y una propuesta de lectura que aún espera por ser tomada seriamente, ya que es una vía de entrada materialista a la poesía, una vía poco explorada y, aún más importante, exigida por la escena contemporánea a la que, como práctica de/entre prácticas, el poema debe responder. En el referido escrito, Raimondi declina el tradicional abordaje de la relación literatura-política por otra relación más específica: Poesía-Estado; el interés del autor de Poesía Civil no es sólo ni principalmente ahondar en las posibles intersecciones entre la poesía argentina y El Estado, en sus representaciones, denegaciones y alusiones. Es una pesquisa más elusiva y concreta: la interrogación es por la posibilidad de una aparición afirmativa del Estado en la poesía argentina, es decir, “no como algo distante, no como un ente alejado, o inclusive como un enemigo, sino afirmativamente”. En “Oda a los ganados y las mieses” de Lugones, Raimondi halla un enclave fundamental en una virtual arqueología de la relación afirmativa entre poesía y estado; Volver a la escuela, el libro de poemas de Diego Vdovichenko, podría a su vez ser un punto terminal en esa misma arqueología formando una constelación contemporánea con otros libros como Mecon de Mara Pedrazzoli, Ministerio de Desarrollo Social de Martín Rodríguez y Escuela Pública de Omar Chauvié, por nombrar algunos. En efecto, todos estos libros instalan el desarrollo de la voz poética bajo condición del Estado, entendido en su rigurosidad materialista, es decir: en su existencia efectiva en aparatos e instituciones dispersas (ministerios, escuelas, etc.), y no en una representación unificada imaginariamente. Como quería Raimondi, cada uno de estos poemarios es la puesta en acto de un vínculo afirmativo entre poema y estado, entre la voz y la letra, siempre y cuando entendamos por “afirmativo” al vínculo en tanto que tal y no a uno de los términos vinculados: lo que se afirma es una relación, y esta relación, inventada cada oportunidad, afirma, intensifica, a su vez, cada uno de sus términos, los lleva más allá de ellos mismos: en la relación afirmativa entre poema y estado, tanto el poema y el estado dejan de ser lo que son por separados, interrumpen sus existencias corporativas, y producen un espacio común en el que el poema es íntimamente público así como el estado se torna un asunto de creatividad y experimentación poética.  Ahora bien, ¿cómo sucede ese encuentro entre el poema y el estado en el libro de Vdovichenko y que declinación singular efectúa en ese clinamen?

 

“¿Qué es eso de volver a la escuela?”, se interroga la voz poética del libro, la voz de alguien que alguna vez perteneció a la institución, alguien que alguna vez fue alumno y ahora vuelve con otra posición subjetiva- profesor-, otra lengua y otros ojos impertinentes; la interrogación y la posición excéntrica transforman al profesor/poeta, simultáneamente, en maestro ignorante- tal como querría Ranciere-, una voz vaciada de la prepotencia del Saber y su capacidad de previsión, una voz lanzada a la intemperie, una voz que quiere la intemperie y que la registra obsesivamente y, por ese medio, hace surgir como novedad el espacio signado históricamente por la reproducción: la escuela. La sucesión de los poemas se van configurando como un registro meticuloso de los tiempos y fechas de las clases, los nombres y apodos de los alumnos, las palabras que se emplean y sus variaciones, la disposición topológica del aula y su dinamismo, etc.; esta pasión por la precisión, por la notación, no debería ser leído como una suerte de realismo catastral, una escritura traslúcida que como papel de calcar cae, sin ética y sin política, para adherirse pasivamente al referente, al principio de realidad. La pasión por el registro a la que se ve lanzada la voz y la mirada del maestro/poeta ignorante en la intemperie del regreso responde a la inscripción del reparto del espacio, el tiempo y el lenguaje entre unos cuerpos: inscripción, por tanto, no de lo que es sino los modos concretos en que se distribuye conflictivamente aquello por lo que estas cosas, alumnos y aula son lo que son, es decir, la distribución desigual y combinada de los bienes comunes(espacio, tiempo, lenguaje). El registro de Vdovichenko es la puesta en acto de un amor político, un amor por lo que sucede solamente entre varios y en un estamento público, por ese reparto de lo común y sus usos que, siempre contingentes y conflictivos e inanticipables, recomienzan la distribución, el aula, la escuela y el poema. En ese sentido, la voz del poema no se detiene tanto en los individuos en tanto que tales ni tampoco en la abstracta exhibición del Estado funcionando en su aparato pedagógico; el poema no se exilia en la pesquisa de la persona despojada de huellas institucionales pero tampoco se acomoda a la dinámica estructural y circular de lo instituido, sino que sus punteos, sus notaciones, son la inscripción en la página de los puntos móviles de engarce entre ambos polos, como si fuera el operador dialéctico de las cadenas de mediaciones que van de una instancia a otra, el vector de una vuelta incesante al reparto, es decir, el vector de una revuelta.

 

Algo similar sucede en los flujos dialectales, en el repertorio lexemático, que circula por los poemas: buena onda, corte piola, trance, gilada… son, en principio, palabras anómalas en el glosario de la lengua-del-estado en su fase pedagógica, y no son sólo palabras foráneas, traídas de algún “salvaje afuera” por el sujeto en proceso de normalización, sino que son palabras transversales, que van desde los alumnos al profesor y viceversa, es decir, que el agente de realización del Plan Educacional es él mismo un doble agente, una doble voz. Este registro de la transversalidad de ciertas palabras, que convierte al poeta-funcionario en una doble voz, es una condición extensible a los alumnos. El registro, así, no apuntaría a una suerte de realismo documental, una poética socio-linguística, no apuntaría (solamente) a representar una capa socio-identitaria, sino más bien a convertir el aula en un conventillo, en una caja de resonancia del cocoliche que es la lengua, en una zona donde se mezclan los sonidos y, más que confirmar lugares particulares o zonas de origen, se alucina otro nuevo, siempre a inventar. Así, el registro de las voces y sus argots se emparenta a un empleo que va- por ejemplo- del grotesco criollo de Discépolo a La Zanjita o Barrio Trucho de Desiderio: la atención al juego y reenvío impuro de la lengua rota y repartida en espacios comunes, lugares de reunión de personas de filiaciones heterogéneas que constituyen un espacio público (y una lengua poética pública) que no se estandariza sino que sostiene el malentendido como su núcleo dinamizador. La escuela pública, acá, no es más (al menos, no es solamente) una máquina de estandarización en función de la fuerza de trabajo requerida por el capital en su articulación con el estado, sino, más bien, la fabulación de un compuesto de diferencias en el interior del aula, una heteroglosia radical, la escritura de una lengua impura para un espacio público no (absolutamente) estatal incubándose en el corazón del Estado.

Y entonces, retomando: la relación afirmativa entre el poema y el Estado señalada por Raimondi como matriz de intervención y política de lectura de la cultura argentina asume una forma particular en el libro de Vdovichenko, una forma cifrada en una interrogación: ¿Qué es eso de volver a la escuela? Es la pregunta de una voz, la voz de la poesía, que se hace a sí misma: ¿qué es eso de volver a lo público-estatal? ¿Qué es este retorno de la poesía al Estado? ¿Hay algún otro modelo de “la vuelta” que no cumpla el paradigma de la inclusión por pertenencia cuyo ejemplo cabal y fundante es La Vuelta de Martín Fierro y, con él, de la poesía como función normalizadora del Estado en ciernes? ¿Existe una política del retorno donde el poema mismo desvíe, mediante su uso y abuso, la lengua-de-estado, pudiendo, así, generar una inclusión sin pertenencia, una inclusión impertinente, como la figura del propio profesor que se presenta a dar clases con uñas pintadas y la capucha puesta frente a la mirada incomprensiva de la Directora? ¿No es esa la topología de una poesía pública: una inclusión impertinente, una vuelta que es una revuelta? El libro de Vdovichenko se erige como una respuesta posible a esos interrogantes, un libro que sin optimismo voluntarista, pero con la firmeza de quien escribe “no sé si las cosas cambiarán/ pero este momento es único”, persiste en sostener esa relación afirmativa entre el poema y la escuela pública, entre el poema que vuelve y la escuela que revuelve (y viceversa).

 

“Todo esto que sucede/ es nuevo para mí/ escribo”